Tese de mestrado: Trois petites notes de musique…
Villa-Lobos, Baden Powell et Hamilton de Holanda – Trois petites notes de musique amplifiées par la presse française
Tese em francês desenvolvida para o mestrado em jornalismo cultural, da Université Paris III – Sorbonne Nouvelle.
O trabalho é um estudo sobre a maneira como a imprensa francesa abordou três compositores brasileiros que moraram em Paris em épocas diferentes: Villa-Lobos (anos 1920), Baden Powell (anos 1960 a 1980) e Hamilton de Holanda (anos 2000). E, em um segundo momento, sobre como a imprensa brasileira mudou seu olhar sobre esses músicos quando eles voltaram ao Brasil.
A motivação dessa pesquisa foi entender a visão francesa sobre não apenas o artista brasileiro, mas também sobre o brasileiro em si. Uma visão que evoluiu à medida em que as informações sobre o Brasil chegavam à Europa. Da “irmãzinha latina” do século XIX, o país transformou-se ao longo do século XX na contra figura francesa.
Quando Villa-Lobos desembarcou em Paris, sua música era tão diferente da feita na Europa que ela foi constantemente comparada à natureza selvagem brasileira, as melodias lembravam os pássaros das matas, as percussões pareciam tempestades tropicais. Sem conseguir explicar tamanha dessemelhança com o que conheciam, os jornalistas franceses definiram a obra do maestro como um “novo mundo musical”.
No início dos anos 60, a imagem do Brasil na França era muito ligada à emergente bossa nova, imortalizada por meio do filme Orfeu Negro, clássica produção de Marcel Camus. Passado no Rio de Janeiro, o filme traz em sua trilha composições de Vinícius de Moraes e Luís Bonfá. É nessa época que Baden chega a Paris e se torna, imediatamente, o representante de um Brasil de sonhos, cheio de sol, de praias e dessa nova e aclamada música.
Em 2001, o bandolinista Hamilton de Holanda ganha um prêmio no Brasil: uma bolsa de estudos em Paris. Ele chega à capital francesa em 2002 e passa um ano mostrando sua música em todos os cantos da França, desenvolvendo a técnica do bandolim de 10 cordas e, claro, incorporando elementos de uma nova linguagem musical. Sua imagem para a imprensa local é a de um músico genial, versátil, inclassificável. Não por acaso, essa é a imagem do Brasil dos anos 2000 para os franceses, em grande parte graças ao advento da internet e ao acesso muito mais fácil às informações.
Por meio de trechos de jornais e de revistas de época e de matérias publicadas em alguns sites, essa tese analisa, além da já citada evolução da imagem brasileira na França, os seguintes pontos:
. Imprensa francesa: Os clichês foram sempre utilizados para tratar desses músicos? Essa maneira de falar deles os ajuda ou os atrapalha?
. Imprensa brasileira: O olhar da imprensa brasileira sobre esses artistas mudou após o período que passaram na França? Em que sentido?
. Jornalismo cultural: Há possibilidade de uma análise correta e verdadeiramente profunda de um produto cultural quando tratamos de um assunto exótico?
Download do PDF, com a tese completa, em francês
E aqui, a introdução:
Introduction
Ancienne colonie portugaise, le Brésil a été construit par la force de travail d’esclaves africains. Ses origines sont des plus diverses: Ouolofs, Mandigues, Songhaïs, Mossis, Haoussas, Peuls, Bantous, d’autres encore venus du Mozambique, de Guinée, d’Angola, parlant tous des langues différentes. L’idée des colonisateurs étant de « diviser pour mieux régner », ils mélangent les ethnies pour éviter tout regroupement d’Africains d’une même origine.
Certes, les esclaves travaillaient très dur la journée, mais le soir, de retour à la senzala (la maison des esclaves) ils ont quartier libre. C’est alors le moment de faire la fête, danser et chanter, pour compenser le manque de la patrie qu’on leur avait arrachée. Comme ils ne parlent pas le même idiome, la musique devient très vite la langue en commun et l’alliée dans la préservation de leurs racines. La culture africaine, comme leurs dieux (les orixás), leur lutte (la capoeira) et leur cadence était en tout point présente, mais déguisée en musique, au rythme des tambours.
C’est à partir de ce moment-là que la musique brésilienne commence à prendre forme, par une gestation qui va traverser les siècles mais passera toujours par les noirs venus d’Afrique. Les plus doués pour la musique, selon leurs maîtres, reçoivent une éducation musicale formelle et jouent même parfois dans des salons, des chapelles et des fêtes dans la Casa Grande (la maison des maîtres), à la plus grande surprise – pour ne pas dire horreur, des voyageurs européens de passage au Brésil.
En 1889, l’abolition de l’esclavage modifie radicalement le pays. Les esclaves affranchis laissent les propriétés rurales et sont livrés à eux-mêmes dans les villes et au sein de la société. C’est Rio de Janeiro, alors capitale du Brésil, qui en reçoit le plus. La musique populaire brésilienne est née à partir de l’arrivée des noirs africains dans les grandes villes, ce qui a permis de nombreux mélanges et rencontres. Le choron’est rien de plus que l’interprétation locale des rythmes et airs qui sont en vogue en Europe à la fin du XIXe siècle. Il en est de même pour la bossa-nova, née à la fin des années 50. Même si elle a été influencée par des compositeurs classiques comme Debussy et par le jazz américain, nul ne peut nier qu’il s’agit d’une musique typique du Brésil, comme nous allons voir dans le chapitre II de ce mémoire.
Ce mélange d’influences a rendu possible l’émergence de compositeurs tels que Villa-Lobos, Baden Powell et Hamilton de Holanda, les trois musiciens dont nous parlerons dans ce mémoire. En assemblant des éléments musicaux et rythmiques venus du monde entier, notamment d’Europe et d’Afrique, ils ont réussi à faire une musique, certes, brésilienne, mais en quelque sorte universelle, ce qui explique leur succès en France.
Avant son arrivé à Paris, Villa-Lobos était chef d’orchestre et a participé à la semaine d’art moderne de 1922, à São Paulo, qui a bouleversé le panorama culturel brésilien. Cependant, il ne faisait pas l’unanimité au Brésil et n’était pas encore très connu du public et de la critique. Il s’est rendu à Paris pour la première fois en 1923. Baden Powell, le plus grand guitariste brésilien de tous les temps, y est arrivé en 1963, après avoir enregistré plusieurs albums au Brésil. Il a effectué des allers-retours entre la France et le Brésil jusqu’en 1990. Enfin, Hamilton de Holanda a débarqué à Paris à l’âge de 25 ans, en 2001, et il y est resté un an. Lorsqu’il arrive, il commençait à peine à être connu dans le paysage musical de son pays.
En France, leur talent était encore ignoré, mais la presse locale n’a toutefois pas tardé à les découvrir. Villa-Lobos et Baden Powell faisaient d’une certaine manière office de porte-parole d’un pays encore inconnu de la plupart des Français. Pour sa part, Hamilton de Holanda emboitait le pas de maîtres tels quels Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil et Gal Costa dont les chansons étaient bien divulguées en France. Il allait donc avoir la lourde charge d’être le nouveau représentant musical d’un Brésil qui avait déjà donné au monde de nombreux succès.
Dans ce contexte, comment les présenter aux lecteurs? À travers des clichés et des caractéristiques exotiques de leur pays, peut-être.
Voici quelques petites extraitsde la presse française de leurs époques : « Il représente la sentimentalité que le primitivisme brésilien [...] peut offrir de plus personnel en sa rudesse, en sa sincérité ingénue» (sur Villa-Lobos), « Les doigts venus du soleil» (sur Baden Powell) ou « Sa musique ? Le Choro est une sorte de swing à mi-chemin entre samba et jazz manouche» (sur Hamilton de Holanda). Dans ces exemples, l’approche choisie est de faire lien avec les éléments brésiliens connus des Français à leurs époques, presque des archétypes, comme « le primitivisme brésilien », « le soleil » et « la samba ».
Pour ce qui est de la presse brésilienne, la vision est, bien sûr, différente. Il est vrai que les Brésiliens aiment leur musique et leurs compositeurs, et en sont fiers. Selon L‘International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), 8 disques sur 10 commercialisés dans le pays ont été lancés par des artistes locaux. Mais il y a quelque chose dans l’esprit des Brésiliens, défini par l’écrivain Nélson Rodrigues comme le « complexe de bâtard », une espèce d’auto sabotage, qui les fait se sentir inférieurs au reste du monde. Dans ce contexte, les analyses étrangères de ce qui se passe dans le pays prennent souvent d’importantes proportions, comme la phrase atribuée au Général de Gaulle : « Le Brésil n’est pas un pays sérieux ». Cette citation a été, et est toujours répétée maintes et maintes fois par la presse brésilienne, dans une auto indulgence qui pourrait vouloir dire : « En fin de compte, nous ne sommes capables de rien ». Il s’agit d’un héritage de l’époque coloniale, quand, par l’intermédiaire de la force, la volonté et l’avis des colonisateurs étrangers étaient imposés au peuple qui s’est habitué. Ainsi, nous voulons découvrir si ce regard étranger a influencé celui des Brésiliens sur leurs propres musiciens.
Dans ce sens, et sur la base de ces deux visions différentes des mêmes compositeurs, ce travail vise à étudier :
. Pour la presse française : Les clichés ont toujours été utilisés pour parler de ces musiciens ? Cette façon de regarder (et de traiter) les musiciens brésiliens les aide ou leur nuit-elle ?
. Pour la presse brésilienne : Est-ce que le regard vers ces artistes a changé après leurs séjours parisiens ? Dans quel sens ?
. Pour les deux presses : Une analyse comparative de comment elles ont traité le même produit culturel (un opéra, un concert, un CD etc).
. Pour le journalisme culturel : y a-t-il de la place pour une analyse correcte et profonde lorsqu’on traite d’un sujet exotique ?
L’analyse pour ce mémoire a été faite à partir de différents journaux et magazines, d’époques variées. Pour Villa-Lobos et Baden Powell, seuls des extraits de presse écrite ont été analysés. Pour Hamilton de Holanda par contre, les articles d’internet ont aussi été pris en compte.
